Cahiers de l'Herne · Duras · Interview Éric Vigner · Sabine Quiriconi

Description du doc

ÉRIC VIGNER a souvent mis en scène l’œuvre de MARGUERITE DURAS : dès 1993, alors qu’il a fondé, trois ans auparavant la Compagnie Suzanne M., il monte LA PLUIE D'ÉTÉ ; c’est à cette occasion qu’il rencontre l’auteur. Il organise, en avril 1998, une lecture de La Douleur . En octobre 2001, La Bête dans la jungle ouvre la saison du CDDB-Théâtre de Lorient, qu’il dirige. Pour l’entrée de MARGUERITE DURAS au répertoire de la Comédie Française, en septembre 2002, il choisit de mettre en scène Savannah Bay. Il projette aujourd’hui d’adapter le scénario d’HIROSHIMA MON AMOUR.

"La rencontre avec l’œuvre de MARGUERITE DURAS et le travail qui en a découlé sont pour moi fondateurs. La découverte se fait dans le cadre d’une proposition d’atelier sur cet auteur, au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris, avec un groupe de sept élèves de dernière année, et grâce à Bénédicte Vigner, qui connaissait et aimait l’œuvre de MARGUERITE DURAS depuis l’adolescence. En ouvrant un livre dans sa bibliothèque, je suis tombé sur la phrase d’Ernesto, l’enfant qui a entre douze et vingt ans, et qui ne veut plus aller à l’école "parce qu’à l’école on m’apprend des choses que je sais pas"1. Cette phrase énigmatique suffisait pour choisir le livre comme matière du travail. J’ai donc monté LA PLUIE D'ÉTÉ afin de répondre au hasard des circonstances et de la commande et c’est en "faisant" que je me suis aperçu de l’intérêt puissant qu’éveillait en moi le processus de création de DURAS. Le livre est devenu une source inépuisable. L’écriture, d’abord, mais aussi les thèmes - ceux de l’inceste, de la connaissance et de son apprentissage, de l’apocalypse et de la genèse, de dieu, de la famille - trouvaient un écho en moi. Et, comme l’enfant Ernesto qui lit L’Ecclésiaste, le livre brûlé, sans savoir lire, j’ai commencé à trouver dans le livre de MARGUERITE DURAS le vocabulaire de mon écriture de théâtre.

Ce fut donc une rencontre. Comme une rencontre amoureuse. Je comprenais le texte intimement, dans le sens où "comprendre, c’est sentir, éprouver". À partir de ce livre, LA PLUIE D'ÉTÉ, j’ai commencé à lire DURAS. Les premiers romans - Un barrage contre le Pacifique, Les Petits Chevaux de Tarquinia, Le Marin de Gibraltar - et puis les pièces, et puis les films, les articles, les essais, tout.

En fait, les questions qui me plaisent dans la vie et au théâtre, que j’aime explorer sur le plateau, sont contenues dans l’écriture de MARGUERITE DURAS, dans toute son œuvre, dont je ne peux pas dissocier les fragments. Chaque texte, chaque film, tout ce qui a été produit par elle s’inscrit dans une totalité qui fait œuvre. Chaque fragment est la totalité et la totalité est constituée de tous les fragments. Ce fil continu, mobile, qui fonde une unité, cette façon dont elle laisse trace, petit à petit, et dont le travail se développe pour créer une œuvre aux formes infiniment variables me fascinent et m’intriguent. La genèse de LA PLUIE D'ÉTÉ, le noyau à partir duquel DURAS invente de multiples variations, c’est la phrase d’Ernesto : -"Je ne retournerai pas à l’école parce qu’à l’école on m’apprend des choses que je sais pas"-, donnée à MARGUERITE par l’ami juif, Vice-consul à Lahore, qui lui fait découvrir, en même temps, L’Ecclésiaste. Cette phrase devient le centre d’un conte qu’elle écrit pour les enfants, Ah ! Ernesto 2, qui devient un film court, de Straub et Huillet3, puis un film long, Les Enfants4, que MARGUERITE DURAS réalise avec son fils, Jean Mascolo, puis le livre, LA PLUIE D'ÉTÉ, qui est une œuvre testamentaire, dans le sens où l’écriture est interrompue par la mort traumatique de l’auteur, le coma, survenu entre le début de l’écriture du livre et son achèvement ; puis la matière du texte devient du théâtre, d’après le livre, en 1993, au CNSAD, puis de nouveau un film, de Jacques André5, d’après le spectacle, pour ARTE.

J’aime que ce soit une écriture en mouvement, une écriture qui se cherche. Les textes ne sont pas des réponses. La fable, certes, importe à un moment donnée, mais brièvement et provisoirement. Puis elle importe moins : elle n’est que le support du processus qui se met en place :

"Écrire ce n’est pas raconter des histoires. C’est le contraire de raconter des histoires. C’est raconter tout à la fois. C’est raconter une histoire et l’absence de cette histoire. C’est raconter une histoire qui en passe par son absence"6.

De quelle nature est ce processus ? Énigme.

"Je ne retournerai pas à l’école parce qu’à l’école on m’apprend des choses que je sais pas".

Énigme, encore, sur laquelle on peut travailler à l’infini. Cette phrase, "Moi ça arrive que je la comprends. Et puis ça passe. D’un coup je la comprends plus du tout. Mais alors, rien…"7, disait la mère dans LA PLUIE D'ÉTÉ. Au théâtre, c’est pareil : on ne "comprend" pas et on ne permet à personne de "comprendre", si l’on ne touche pas le sentiment qui génère le texte. Le travail des acteurs et du metteur en scène consiste à éprouver intimement la matière, le fondement de l’écriture, pour atteindre et transmettre, dans le moment même de la représentation, la sensation, l’expérience initiale dont elle procède. Si le théâtre pose toujours la question de la mise au présent du texte, du jeu, du spectacle, l’œuvre de DURAS rend cette interrogation évidente et incontournable. C’est ce qui m’intéresse.

Quand on est lecteur, on agit sur le livre ; il prend voix, devient réel, incarné parce qu’on le lit. Sur scène, l’écrit doit passer par le corps de l’acteur qui en est le vecteur. C’est la métaphore du fil de cuivre. Cette matière vivante et éphémère qui le traverse est activée par lui. Tout à coup, le son de l’écriture dans le corps de l’acteur prend forme, est projeté dans l’espace et atteint directement le spectateur par les oreilles. Cela me fait penser à ces vers d’Arnolphe, à propos d’Agnès, dans le premier acte de L’’École des femmes de Molière :

"L’autre jour (pourrait-on se le persuader)
Elle était fort en peine et me vint demander
Avec une innocence à nulle autre pareille
Si les enfants qu’on fait se faisaient par l’oreille".

J’ai monté Bajazet de Racine, à la Comédie Française , juste après l’aventure de LA PLUIE D'ÉTÉ. Je me suis souvenu que, dans La Vie matérielle, DURAS écrit un texte fondamental sur le théâtre :

"Je vais faire du théâtre cet hiver et je l’espère sortir de chez moi, faire du théâtre lu, pas joué. Le jeu enlève au texte, il ne lui apporte rien, c’est le contraire, il enlève de la présence au texte, de la profondeur, des muscles, du sang. Aujourd’hui je pense comme ça. Mais c’est souvent que je pense comme ça. Au fond de moi c’est comme ça que je pense au théâtre. […]
Un acteur qui lit un livre tout haut […] avec rien à faire d’autre, rien que garder l’immobilité, rien qu’à porter le texte hors du livre par la voix seule, sans les gesticulations pour faire croire au drame du corps souffrant à cause des paroles dites alors que le drame tout entier est dans les paroles et que le corps ne bronche pas. […] Dans les récitatifs des Passions selon saint Jean et saint Mathieu et dans un certain travail de Stravinski Noces et La Symphonie des psaumes, nous trouvons ces champs sonores créés comme chaque fois pour la première fois, prononcés jusqu’à la résonance du mot, le son qu’il a, jamais entendu dans la vie courante"8.

La suite est consacrée à Racine, plus particulièrement. J’ai lu ce texte aux acteurs dès la première répétition. Jean Dautremay a dit les deux premiers vers :

"Viens, suis-moi. La sultane en ce lieu se doit rendre,
Je pourrai cependant te parler et t’entendre".

Et j’ai dit que je n’entendais pas. J’ai inventé un principe à partir du texte de DURAS : "Bajazet est un poème, c’est un poème dramatique, c’est un poème partagé par plusieurs voix ; Bajazet est la tragédie des 1749 alexandrins ; Bérénice est la tragédie des 1506 alexandrins. C’est tout. Cette structure contraignante, celle de l’alexandrin classique, il faut absolument la respecter, car c’est de la diction que va naître le sentiment sous-jacent".

Nous avons alors engagé un très long travail à la table, vers après vers, c’est-à-dire un travail de lecture, en considérant la grammaire comme l’activation de sons qui font référence à différentes strates temporelles, qui créent des espaces passés, présents ou futurs et découvrent des "champs sonores" ignorés.

Mais, avec DURAS, j’ai aussi appris qu’il ne s’agit pas d’aborder de façon formelle la prosodie. Le plus intéressant, encore une fois, c’est le processus : comment amener les acteurs à intégrer un processus de jeu ? Le processus d’écriture doit rencontrer un processus dramaturgique, le second étant conçu par analogie au premier. C’est à cette condition qu’on peut faire entendre à quel point, DURAS, ça crie, ça crée des directions dans l’espace, des verticalités sonores qui touchent la voûte céleste et font éclater la nue. Pour travailler l’interprétation du père italien dans LA PLUIE D'ÉTÉ, je disais à l’acteur, Philippe Métro : "Il est la chanson italienne, la canzone italiana. Parle plus haut, plus haut, trop haut". Il a donc inventé une profération complètement sonore. Quand il parlait, il chantait.

Le déroulement plastique que je mets en scène procède pour moi d’un autre travail que celui mené avec les comédiens. Il se développe séparément, comme un film sans le son qui accompagne, renforce ou contrarie la mise en scène du jeu. Si l’écriture de MARGUERITE DURAS me permet d’inventer cette histoire parallèle des images et de la lumière, c’est parce que les textes commencent toujours par une page blanche. Il faut ce blanc, ce vide, cette brume de cinéma pour que tout à coup émergent une silhouette, un homme, une voiture puis les maisons, la ville, plusieurs possibilités de représentation, plusieurs niveaux d’écriture, plusieurs histoires. Mais les histoires qui commencent n’aboutissent jamais. Tout ce qui naît prend forme provisoirement, s’invente au moment présent, se déforme puis retourne immédiatement au vide d’où il est né et peut alors revivre, à chaque fois d’une façon différente. C’est le processus même de la vie. C’est son mouvement, son travail, qui appellent toujours la remise en question et la contradiction. La compréhension de l’écriture de DURAS m’a donc aidé à développer un vocabulaire plastique que j’ai appliqué à l’espace du théâtre et de la représentation.

Mon premier spectacle était La Maison d’os de Roland Dubillard . La représentation n’avait pas lieu dans un théâtre, mais dans usine désaffectée, sur trois étages. Le spectateur était dans la Maison avant d’être devant la représentation. Travail utopique, qui voulait placer le spectateur dans le corps même de l’écriture. Mais comment faire pour résoudre cette question du "dedans" dans un théâtre où la scène, lieu de représentation du drame, est séparée de celui de la salle ? C’est à cette interrogation qu’ont tenté de répondre les scénographies de LA PLUIE D'ÉTÉ, La Bête dans la jungle ou Savannah Bay .

LA PLUIE D'ÉTÉ a été créée au CNSAD, pour un théâtre à l’italienne, donc, où ce qui importe, c’est d’abord la salle. Une partie du travail, comme ensuite sur Savannah Bay, dans la salle Richelieu de la Comédie-Française, a consisté à perturber, insensiblement, le rapport visuel et physique que le spectateur entretient naturellement avec le centre perspectif, imposé par l’architecture à l’italienne, et qui conditionne la lecture et la vision puisque tout converge vers un seul point. Or, aujourd’hui, ce mode de représentation est caduc ; le monde ne se lit plus seulement du point de vue de la perspective euclidienne. Tout ne converge plus vers un seul point.

Le proscenium d’un théâtre à l’italienne est aussi un seuil très important. Je l’utilise toujours comme une zone particulière, en rupture avec les autres aires scéniques, un seuil. Dans La Bête dans la jungle, d’après Henry James, adaptée par MARGUERITE DURAS et James Lord, j’en ai joué en le soulignant de manière volontaire. Le travail sur le rideau comme objet et limite, franchissable et infranchissable, a constitué aussi une recherche très importante dans l’élaboration des moyens scéniques, qu’il s’agisse du rideau de bambou de La Bête dans la jungle ou de celui, en milliers de perles de verre coloré, de Savannah Bay.

Le décor que j’ai conçu dernièrement pour Place des héros, de Thomas Bernhard , s’inscrit dans le prolongement de cette histoire. En fait, mes spectacles s’élaborent toujours autour des mêmes questions : quels sont les moyens à mettre en œuvre pour passer à travers les images et atteindre l’essence ? Comment l’écriture devient-elle architecture ? Comment l’écriture devient-elle théâtre ? Comment construit-on le corps vivant du texte et comment intègre-t-on celui du spectateur entendant dans le processus du spectacle ? Comment aborder toutes les fables, toutes les situations, toutes les images que provoque l’écriture ?

Depuis LA PLUIE D'ÉTÉ, je lis les œuvres que je monte, quel qu’en soit l’auteur, comme cela, comme l’origine d’une multiplicité de possibles. En outre, je les mets en scène en les reliant très intimement à mon histoire personnelle.

Le moteur de mon travail n’a jamais été idéologique, ni analytique : il est poétique, il fait appel à l’inexplicable et se nourrit du sentiment, de sensations secrètes, profondément enfouies. Il revendique le fait théâtral contre le discours théâtral. La rencontre avec DURAS a confirmé des intuitions et, de façon mystérieuse et fondatrice, m’a renvoyé à des événements de ma propre vie, à ceux qui ont motivé mon désir de faire du théâtre. LA PLUIE D'ÉTÉ, en particulier, m’a fait revivre des émotions très intimes. La compagnie que j’ai fondée porte le nom de ma grand-mère, Suzanne M., que j’ai tenue dans mes bras, quelques jours avant sa mort. J’ai senti alors d’où je venais. Dans LA PLUIE D'ÉTÉ, j’ai mis en scène cet instant, cette étreinte, d’une façon complètement inconsciente, au moment de la création. C’est longtemps après les représentations que j’ai vu ce que j’avais fait.

Je pense monter un jour HIROSHIMA MON AMOUR. C’est le cadeau que MARGUERITE DURAS m’a offert pour avoir aimé la mise en scène de son livre LA PLUIE D'ÉTÉ. Je ne narrerai pas seulement l’histoire de la rencontre entre la Française et le Japonais à Hiroshima. Je raconterai mon histoire intime. Dans Savannah Bay, les moucharabiehs qui fragmentaient la lumière côté jardin, je les avais vus lors d’un voyage à Bucarest, je me souviens très bien où ; les petites tombes aussi ; le film projeté sur l’arbre montrait les bords de l’Atlantique, à Lorient, où je travaille ; les rideaux de perles reprenaient et transformaient ceux qui avaient été expérimentés dans La Bête dans la jungle… La photo qui apparaissait en fond de scène, à la fin, est la fixation photographique d’un instant entre MARGUERITE DURAS et Bénédicte Vigner. Elle a été prise quelques minutes après la première représentation de LA PLUIE D'ÉTÉ, dans cet ancien cinéma des années 50 de la banlieue de Brest, pour lequel j’avais refait la mise en scène. Cet instant a duré un quarantième de seconde. J’ignore à quel moment exactement Alain Fonteray, le photographe, l’a prise mais il a capté de l’invisible, de l’insaisissable.

Cette image témoigne encore aujourd’hui d’un instant de transmission entre ces deux femmes. Il s’agit aussi de cela dans Savannah Bay, du secret que les femmes portent en elles et qu’elles se transmettent, devant l’homme, qui assiste, impuissant, à cette déclaration. C’est pour cette raison que j’ai voulu que cette photo apparaisse dans la dernière scène, quand le plateau se dénudait, s’évidait, qu’il n’y avait plus d’illusion, plus de chatoiements, qu’il n’y avait plus rien. La photo contenait l’essence de l’histoire qui avait été jouée par les actrices et elle gardait la trace d’un instant de réalité alors que le théâtre, déjà, s’était dissout. Elle ne participait pas, loin s’en faut, d’une entreprise de mythologisation.

Quand MARGUERITE DURAS est venue voir LA PLUIE D'ÉTÉ au Conservatoire, puis à Brest, puis à Aubervillliers, elle a donné au jeune metteur en scène que j’étais une force et une légitimité. Et elle a témoigné d’une reconnaissance : elle retrouvait son écriture, bien sûr, mais mon histoire sociale et familiale rencontrait aussi la sienne sur bien des points. Pas nés dans le sérail.
Elle m’a apporté cette certitude : on peut faire avec rien, avec très peu, très simplement.
Elle m’a donné la lecture de L’Ecclésiaste : "Vanité des vanités et poursuite du vent"…

SABINE QUIRICONI · 04 Janvier 2005 

Au CDDB-Théâtre de Lorient, avec Anne Brochet et Bénédicte Vigner.
1 La Pluie d’été, POL, 1990, p.22.
La Pluie d’été a été créée en 1993, avec Hélène Babu, Marilù Bisciglia, Anne Coesens, Thierry Collet, Philippe Métro, Jean-Baptiste Sastre.
2 "ah ! Ernesto", Harlin Quist, 1971.
3 En râchachant, d’après "ah ! Ernesto", court-métrage de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, 1982.
4 Les Enfants, en collaboration avec Jean Mascolo et Jean-Marc Turine, production : Berthemont, distribution : Films sans frontières, 1985.
5 La Pluie d’été, d’après la mise en scène d’Eric Vigner, réalisation : Jacques André, co-production : Abacaris Films – Compagnie Suzanne M./Eric Vigner – La Sept/ARTE – France 3 Ouest, 1996.
6 La Vie Matérielle, POL, 1987, pp.31-32.
7 La Pluie d’été, op.cit., p.139.
Eric Vigner a mis en scène L’Ecole des femmes de Molière le 27 septembre 1999, à la Comédie Française.
Bajazet a été créée au Théâtre du Vieux colombier le 9 mai 1995, avec les Comédiens Français.
8 La Vie matérielle, op.cit., pp.14-15.

La Maison d’os, de Roland Dubillard, a été créée le 25 janvier 1991, à Issy-Les-Moulineaux.
La Bête dans la jungle a été créée au CDDB-Théâtre de Lorient le 17 octobre 2001, avec Jutta Johanna Weiss et Jean-Damien Barbin.
Savannah Bay a été créée à la Comédie Française le 14 septembre 2002, avec Catherine Samie et Catherine Hiégel.
Place des héros, de Thomas Bernhard, mis en scène par Arthur Nauzyciel, a été créée à la Comédie Française le 22 décembre 2004.

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