28/08/01 · Cahier de répétitions · Sabine Quiriconi · LA BÊTE DANS LA JUNGLE

28/08/01 · Cahier de répétitions · Sabine Quiriconi · LA BÊTE DANS LA JUNGLE
Tableau III
Document de répétitions
Sabine Quiriconi
28 Aug 2001
Cahier de répétitions
Langue: Français
Tous droits réservés

Lorient, Mardi 28- août 2001

Jutta est assise à deux mètres d'Éric, sur le podium en bois, elle côté jardin, lui à cour. Jean-Damien est assis au milieu de la première rangée de sièges. Je ne vois que son dos.

Éric relit l'épilogue à haute voix, ce qu'il fait volontiers depuis deux jours, dès qu'il croise l'un d'entre nous, en insistant sur le mot "étonnement", qu'il associe à l'image d'un phare parce que "quand tu vois la lumière, c'est déjà trop tard, John Marcher n'accède jamais à rien ; il est dans un étonnement perpétuel".

Jean-Damien avoue qu'il est terrorisé mais il continue à parler si bas que je n'entends pas : "_ en haut_ décoller de la conversation_ mais différentes manières_ dans ce qui ne préexiste pas...la demande d'imaginaire_ du mal à sublimer Marguerite Duras dans le III...".

Je me souviens d'une conversation avec Jean-Damien après une répétition du troisième tableau, quelques jours auparavant : il trouvait paradoxal qu'Éric demande aux acteurs de travailler "la tête vide", sans anticiper, sans que rien ne préexiste au jeu et que, dans le même temps, le spectacle s'élabore dans un espace déjà construit, très fortement marqué et hanté par les portraits de Van Dyck. Il répétait avoir du mal à passer le rideau de bambous et être très impressionné par ces fantômes. C'est peut-être ce qu'il est en train d'expliquer à Éric.

Éric - "John Marcher n'est pas encore un homme ; c'est un rêve utopique, une insatisfaction perpétuelle. Nous ne toucherons jamais son secret, "la chose". De même, nous n'aurons utilisé que quelques possibilités de cet espace. Il recèle une multiplicité de possibles et justement, on n'utilisera pas tous les possibles. Que choisir ? C'est bien toujours la question.
La difficulté que vous avez à vous lever, le fait que vous répétiez allongés_ tout cela est normal. C'est lié aux essais de postures et à la mise en scène des différentes figures de l'attente de John Marcher. C'est comme si le mouvement naturel n'arrivait pas encore à se mettre en place. Il faut travailler sur la durée pendant laquelle vous tenez la figure, sur le moment où ça lâche". Il fait le portrait d'un couple qu'il a aperçu dimanche et qui lui a rappelé John Marcher et Catherine Bertram :
"Lui était habillé en blanc ; il avait les cheveux longs ; il était assis dans une position fausse. Il s'appuyait sur une canne qui avait une boule dorée à son extrémité. Elle était assise à côté de lui, dans une robe grise qui devait valoir très cher. Elle avait l'air d'une statue égyptienne, comme si elle était là de toute éternité. Stable. Maintenant le cap.
Ils étaient un îlot au milieu d'une réalité en shorts. Tout le monde les voyait et personne ne les voyait."

John Marcher conservera une petite baguette avec laquelle il traversera les tableaux.

À ce moment des répétitions, on a envie de décrire ce qui se passe ailleurs et aux limites du plateau : faire le portrait des couples rencontrés, préciser les poses, les attitudes, les places qui nous sont peu à peu devenues habituelles.
Je découvre aujourd'hui que le travail de lecture se fait presque toujours à jardin : Éric et Jutta sont assis sur le podium ; Jean-Damien s'installe sur un siège, au premier rang. Par moment, une porte latérale entre la scène et la salle est à demi ouverte. Elle donne sur la rue. Elle encadre une zone de lumière naturelle, un morceau de bitume.
Lorsqu'une courte pause est décidée, Jean-Damien s'assoit près de la porte, il fume. Jutta S'installe le plus souvent à côté de lui. Elle fume aussi. Ils sont silencieux. Éric est toujours debout à cet endoit. Il parle aux acteurs à voix très basse.

- Je me tais. Je vous laisse. Essayez.

Répétition du tableau II :

Ils tournaient dans l'espace, pris au piège de la cage.
Ils se turent, longtemps, s'immobilisèrent, cherchèrent l'accord en silence et sans se regarder. Au bout d'un moment, ils changèrent à nouveau de place sans qu'il soit permis de comprendre pourquoi. Ils s'arrêtèrent à nouveau. On put croire alors qu'ils allaient commencer. Mais ils se mirent à nouveau à déambuler silencieusement pendant quelques minutes.

Elle monte l'escalier ; elle fixe la coulisse à cour ; elle fixe la coulisse à jardin.
Elle est debout en haut des escaliers.
Elle est assise en haut des escaliers, les jambes dans le vide.
Elle est assise les jambes repliées en angle droit sur les premières marches de l'escalier.

L'escalier était au fond du plateau, à cour.

Il se tenait debout, depuis longtemps en avant-scène, jardin, de dos. Il porta les mains à sa tête et garda longtemps la pose.
Il est à jardin.
Il s'accroupit et regarda son texte posé au sol.

Tous les deux sont de dos, elle sur l'escalier, debout, lui sur le plateau, debout. Ils commencent leur texte en regardant le tableau du quatrième marquis. Ils jouent avec le quatrième marquis. Ils s'arrêtent.

Pourquoi jouent-ils comme s'ils anticipaient la catastrophe finale ?

Éric fait remarquer que, sur le plateau, les acteurs ont la sensation d'un espace beaucoup plus lumineux qu'il ne nous paraît à nous, depuis la salle. Il insiste sur l'émerveillement, sur l'absence de "romantisme", la qualité d'étonnement qu'il faut obtenir ; il rappelle que l'homme ne sait rien, ne doit pas anticiper. Il oppose au risque de l'anticipation un état d'activité intense, ce processus dont il parle depuis le début. Les acteurs ont décidé d'arrêter la scène dès qu'ils sentent qu'ils ne parviennent pas à le trouver, dès les premières minutes de jeu.

Elle est assise sur l'escalier. Elle regarde le tableau du quatrième marquis. Il est en avant-scène, accroupi. Elle tend les bras jusqu'au tableau. S'arrête.

Il courut dans la salle, s'empara d'une bouteille d'eau tandis qu'elle descendait l'escalier calmement. Puis, elle se mit à le remonter à l'envers, précautionneusement. Il revint avec vivacité sur le plateau et, s'aidant d'une des premières marches de l'escalier, il fit quelques petits exercices d'étirement.

Ils lisent le texte à mi-voix, sans intention, sur leur manuscrit.
Il monte l'escalier, elle le descend ; ils se croisent, s'arrêtent, se taisent.

Il est redescendu. Il se couche par terre, la tête en avant-scène. Elle est remontée ; elle se tient assise, de dos. Elle s'appuie sur sa main gauche, les pieds sur la plus haute marche de l'escalier. Ils disent le texte à peine un peu plus fort. À "c'est vrai", elle se tourne de profil, vers la coulisse à cour.
Plus personne pour regarder le quatrième marquis.

Même situation mais il a allongé les bras qu'il avait replié derrière lui.

Silence

Même situation mais il s'allonge de telle sorte que son corps prolonge l'armature verticale de l'escalier.

Éric fait remarquer que s'ils ne trouvent pas un accord physique, ils ne peuvent pas dire le texte autrement que comme un dialogue. Ils ne doivent partir de rien, sinon d'un espace vide, du silence. C'est avec les oreilles qu'il faut voir. La résonnance de leur voix devrait créer un espace, une espèce de brouillard dans lequel ils se tiendraient avec plaisir.
Jutta s'énerve. S'ensuit une discussion à propos de leur énergie "convoquée trop brutalement" selon Éric. Prendre le risque de la scène de ménage.

L'Homme ouvrit la porte transversale qui donnait sur la rue. La lumière du jour illumina un petit périmètre de salle. On devinait qu'il faisait chaud dehors. Il y avait du soleil, une voiture, très peu de passants. La femme et l'homme fumaient silencieusement, assis l'un à côté de l'autre, à proximité de la porte. Elle retrouva la bouteille d'eau qu'il avait abandonné quelques instants auparavant et se désaltéra en quelques gorgées. Puis, elle s'approcha du plateau, songeuse. Passa le rideau de bambous. Monta l'escalier. Il se leva pour atteindre d'un bond les derniers rangs de sièges vides dans la salle. Quelles secrètes raisons motivaient ce mouvement ? On le vit redescendre d'un pas plus calme, fermer la porte latérale, prendre son texte resté sur le sol et rejoindre la femme de l'escalier.

J'aime beaucoup quand les paumes des mains sont ouvertes vers les cintres.

Éric sortit de la salle un court instant. Quelles secrètes raisons motivèrent son mouvement. Il revint dans la salle.
Il est allongé par terre. Elle est en haut de l'escalier, de face, les jambes dans le vide. Le début de son texte accompagne le mouvement progressif qu'elle opère pour se retrouver de profil. Puis avant "si vous voulez", elle marque un silence. Elle se lève.

À quel moment s'est-elle levée ?

Il est allongé, les bras au-dessus de sa tête, dans le prolongement du corps. Elle est assise en haut de l'escalier. Après "À se souvenir, à retenir..." ils sont tous les deux allongés, elle sur les marches de l'escalier, lui sur le sol, les pieds au lointain, la tête à l'avant-scène.

Ils s'allongèrent tous les deux, presque au même moment et continuèrent à dire leur texte en regardant les cintres. Personne ne pensait plus à faire descendre le marquis. Elle tenait de la main droite la rambarde du grand escalier, en haut duquel elle s'était assise. Elle regardait loin devant elle, fixement. La diagonale de ses tibias longeait celle formée par les marches qui descendaient à sa gauche. Il était étendu sur le sol depuis longtemps. Ses bras prolongeaient son corps au-dessus de sa tête. Elle lui dit que c'était vrai et se retourna pour fixer du regard un point, très loin, dans la coulisse du fond, à cour. Ses jambes avaient suivi son mouvement. Elles reposaient désormais en angle droit sur les plus hautes marches de l'escalier.

Éric les arrête : la première figure de Jutta est très belle mais ils anticipent encore. La mémoire revient mais par vagues. La pièce est d'ailleurs construite comme le processus qui anime John Marcher. Ce n'est pas quand il cherche qu'il trouve.
La gentillesse ne leur sied pas. Il faut de la méchanceté, de la brutalité.
Il vaut mieux ne pas rattacher "J'étais venue fermer les portes" à ce qui précède : elle a fait le vide quand elle dit qu'il n'y a plus d'invités. Ensuite c'est quelque chose d'autre qui commence.
Jean-Damien insiste sur la difficulté d'entrer dans l'espace. Il rappelle les didascalies qui indiquent que les acteurs n'apparaissent sur le plateau qu'après plusieurs minutes. Il dit qu'il comprend pourquoi. Éric répond qu'ils sont avant tout des voix, que la voix renvoie au corps :
"Cherchez des positions, travaillez sur des mouvements, des figures gémellaires, sur des tensions physiques aussi ils cherchent quelque chose, il ne savent pas quoi et c'est la parole qui vient".

Bruno me demande si j'ai remarqué que des frises sont venues compléter le mur au lointain. Pause.

Les acteurs furent lents à revenir dans la salle. On attendit longtemps. Ils demandèrent, avant de recommencer à travailler, qu'on baisse la lumière sur le plateau.

En haut des escaliers, Jutta file des positions pendant un long moment, en silence. Jean-Damien lit son texte à voix basse.

Éric - "Reprenez n'importe où, ça n'a pas d'importance".

Elle descend les marches de l'escalier. Il s'accroupit pendant ce temps devant l’escalier, de profil, la tête vers la cour. Elle s'accroupit devant lui, au bas de l'escalier, devant lui. Chacun a posé son texte sur le sol, devant lui, et le regarde. Silence.

Éric trouve qu'ils ressemblent à deux petits oiseaux.

Ils lisent le texte silencieusement, face à face.

Éric demande à Bruno de baisser le portrait de l'homme au chien.

Ils se sont levés. Ils tournent dans l'espace. Elle s'appuie contre le panneau en avant-scène, à jardin. Il continue de tourner quoique moins vite. Tandis qu'il décrit un large cercle, elle traverse le plateau en une ligne droite, pour rejoindre, à cour, le point diamétralement opposé à , sa position initiale. Elle s'arrête. Il continue de tourner.

Ils se mettent à dire le texte, l'une en conservant la pose, l'autre en prolongeant le mouvement. Il ne la regarde pas. Elle le regarde. Elle ne le regarde plus et, à partir de "si vous voulez", elle marche sans s'arrêter, à grands pas, pour rejoindre le point à jardin exactement opposé à sa position précédente. Il s'arrête de dos, au lointain, à jardin. Puis il se remet à tourner en l'écoutant et quand il s'exclame "Quel bonheur !", il se place de dos, au fond du plateau, à jardin, au même endroit qu'il y a quelques instants. Il lève sa baguette au-dessus de sa tête.

Regarde-t-il un tableau placé très haut?
Comment est-elle parvenue à remonter si près de lui, pour se retrouver, en ponctuant "je vous remercie" d'un tour complet sur elle-même, tout contre lui ?
Il est toujours de dos. Elle est de profil, vers la cour. Après "peut-être, peut-être", il baissa la tête pour regarder son texte.

Elle est allée jusqu'à jardin, s'appuie, de dos, contre le panneau en avant-scène. Quand elle l'entend dire "Si seulement j'avais poursuivi un voleur", elle se tourne vers lui et le regarde. Elle est de profil. À la fin de sa réplique, elle remonte jusqu'à lui, se place contre lui toujours de dos.

Ils reprennent.
Ils montrent tous les deux leur dos au public : lui a les jambes écartées ; elle se tient droite. Sa tête l'entraîne de temps en temps légèrement en avant.
Avant qu'il ne s'exclame "Quel bonheur !", elle fait un large geste en arrière avec le buste. De même, lui, lance le mot "bonheur" dans un mouvement qui entraîne son regard vers les cintres.
À "si seulement on avait volé votre sac" il remonte vers le lointain, de dos donc.

Je ne suis pas parvenue à tout noter. Bruno a croqué plus vite que je n'ai écrit.

À "c'est curieux que nous ne nous soyons pas rencontrés", ils font le tour du plateau, d'un pas égal, en se tenant par la main.

Elle est à jardin, au fond de la scène, près de la coulisse, qu'elle regarde. Son corps est de trois-quarts face public. Elle commence le texte en s'accompagnant de nombreux mouvements des bras.

Où était-il ?

Il est au fond du plateau. Sans doute à jardin.

Était-il de dos ?

Elle est au centre du plateau pour prononcer les premiers mots de la scène. Les premières phrases sont dites en un seul mouvement, jusqu'à "Je suis venue voir" ; elle prolonge le dernier mot en allongeant le bras et poursuit ce geste tout en se mettant à avancer, selon une ligne droite, vers la coulisse à cour. À "Oui, pourquoi", il remonte, il vient vers elle depuis le fond du plateau. Il s'arrête avant le début de son texte à elle.

Avant de dire "en fin de compte vous ne vous souveniez pas", elle se tourne vers nous lentement, centre plateau, mains en avant.
À "peut-être", ils bougent tous les deux et s'arrêtent ensemble.
Elle se cache dans la coulisse, côté cour et commence son texte ce qui arrête le mouvement que lui était en train d'exécuter vers le lointain.

Elle revient doucement sur le plateau tandis qu'il s'est immobilisé au fond, au centre, de dos. Elle évoque les Pemble et les Boyer en scandant le texte avec la main et en l'articulant sur de longues expirations. Elle est près de lui.
Avant "Quel bonheur", il lève les bras puis se baisse. Il se baisse encore davantage pour dire "j'aime bien savoir ce qui m'est arrivé". Avant qu'il ne prononce pour la troisième fois le mot "bonheur", elle l'imite, jette ses cheveux en avant.

A quel moment se sont-ils arrêtés ?

Ils se promènent ensemble en se tenant par la taille. Ils ne commencent plus le texte par son début. Ils s'arrêtent : il se tient de trois-quarts face au public ; elle est appuyée sur son épaule. Puis ils inversent l'image.

Éric leur demande de garder cette figure et cette proximité.
Ils s'étonnent de ne s'être jamais rencontrés et se vouvoient en restant très proches. Ils se parlent en regardant tous les deux très haut dans les cintres.
Il pointe avec sa canne le haut de l'escalier ; elle le monte.
Il descend en avant-scène en même temps qu'elle se lève. Elle avance le long du mur à cour tandis qu'il brandit sa baguette. Elle se retourne une fois arrivée à sa hauteur et qu'il s'est immobilisé, le bras en l'air.
Il la cherche tête basse, sur le sol, en lui demandant : "Où étiez-vous ?". Elle est derrière lui.
Il décrit un cercle, face public, côté jardin, dans le fond du plateau, avec sa baguette, il lui dit de regarder dans la direction qu'il indique et lui-même suit du regard le mouvement qu'il exécute : droit devant, à cour, en l'air, vers le jardin. Il s'immobilise quand il pointe la coulisse à jardin. Elle se tient près de lui, un peu en retrait et décrit le même cercle, avec un léger retard.

Bruno peut-il encore faire partie du spectacle ? Comment travailler avec le quatrième marquis, suspendu au fond du plateau ? Comment "ouvrir" au public ? Il faudrait revenir sur ce point. Les acteurs précisent que, sur le plateau, ils ont l'impression d'être coupés de la salle. La répétition a commencé dans un climat d'agitation, chacun sortant de la salle ou s'interrompant plus que de coutume. Cette distraction collective a permis que le texte flotte au milieu de nous et que les comédiens s'isolent, ensemble et seuls. Nous nous sommes mis à observer surtout la façon dont ils travaillaient, ce qui se passe quand ils croient, eux, qu'il ne se passe rien. Que produisent leurs connexions inconscientes ? C'est après la pause que tout a basculé : le dessin du tableau II est beaucoup plus précis. Éric a peur que les acteurs ne fixent trop vite ce qu'ils ont trouvé aujourd'hui.