Carnet de memoire à partir du texte ENTRE LA VIE ET LE RÉVE
Entretiens d'EUGÈNE IONESCO avec CLAUDE BONNEFOY.
Nrf Gallimard
CLAUDE BONNEFOY: QU'EST-CE QUE LE THÉÂTRE?
EUGÈNE IONESCO: Qu'est-ce que c'est le théâtre? Est-ce l'exposition d'un conflit? Peut-être. Mais le théâtre épique n'est pas spécialement l'exposition d'un conflit, et on veut aujourd'hui que le théâtre soit épique. Un conflit, est-ce cela le théâtre? Un match de football aussi est un conflit, est-ce du théâtre? C'est un spectacle, comme la corrida où il y a aussi conflit. Il peut tout aussi bien y avoir théâtre sans qu'il y ait conflit... Tout est possible au théâtre. On peut nous montrer quelque chose qui se passe sur scène, ou simplement quelqu'un qui avance sur le plateau, qui s'arrête et qui regarde. On peut montrer des changements de lumière, des éléments de décor, une silhouette, des animaux... On peut aussi montrer un plateau nu. Tout cela, malgré tout, c'est du théâtre. Le théâtre c'est ce qu'on nous montre sur une scène. Voilà la définition la plus simple, mais la moins injuste, la plus vague...mais qui risque difficilement d'être contredite. En somme, nous savons tous plus ou moins ce qu'est le théâtre, autrement nous ne pourrions en parler: peut-être pourrait-on le définir comme une architecture mouvante, une construction vivante, dynamique, d'antagonismes. Pour en revenir à ce que je fais, le théâtre c'est pour moi l'exposition de quelque chose d'assez rare, d'assez étrange, d'assez monstrueux. C'est quelque chose de terrible qui se révèle petit à petit à mesure que progresse non pas l'action, ou alors il faut mettre ce terme d'action entre parenthèses, mais une série d'événements ou l'états plus ou moins complexes. Le théâtre est une sorte de succession d'états et de situations allant vers une densification de plus en plus grande.
CLAUDE BONNEFOY: QUELLES SONT LES MOTIVATIONS QUI VOUS POUSSENT À ÉCRIRE ?
E.I. : Il y a des moments où l'on pense d'une façon peu cohérente, desserrée, où j'ai des associations d'images plus libres, où j'éprouve des impulsions diverses qui peuvent coexister ou s'opposer. Quand je suis dans cet état quasi chaotique, c'est souvent ("souvent", non pas "toujours", car il n'y a pas de règle absolue) le moment où je dois écrire une pièce de théâtre: le chaos doit prendre corps; un univers clair, cohérent doit en surgir. Au contraire, lorsque j'écris des essais, des articles, des études, ce sont des moments où j'ai l'impression d'être beaucoup plus maître de moi, plus sûr de ce que je crois savoir. Je sais, ne cherche plus à savoir. Alors je ne puis pas écrire de pièce. Au moment où je réfléchis sur mon théâtre, sur le théâtre des autres ou bien sur la peinture ou sur n'importe quoi, je ne suis pas dans une époque créatrice. L'époque créatrice, c'est celle où j'ai un métabolisme mental bizarre, un fonctionnement déréglé ou second. C'est le moment où je pourrais écrire des poèmes si j'écrivais des poèmes. Il y a dans ces moments toutes sortes de choses qui surgissent, comme de la nuit. Je ne sais pas bien d'où elles proviennent. Je les attrape comme je peux. Je les mets les unes en face des autres, etc. Un fois que ces choses-là sont écrites, se sont solidifiées, qu'une sorte de cohérence leur est donnée par le fait qu'elles sont gelées, liées les unes aux autres, à ce moment-là je peux "penser" comme l'on dit, bien que, pour moi, penser soi-disant clairement, ce ne soit très souvent que penser d'une façon tout à fait ou conventionnelle ou insuffisante, selon des clichés établis, des mécanismes de la rationalité apparente, c'est donc "ne pas penser".
C.B.: C'EST DONC AVEC DU DÉSÉQUILIBRE QUE VOUS CRÉEZ VOTRE ÉQUILIBRE?
E.I.: Oui. À un moment donné les choses me paraissent claires. Je peux discourir plus facilement mais je n'écris pas. À d'autres moments, c'est comme s'il y avait un tremblement de terre dans mon microcosme, comme si tout s'effondrait, et c'est une sorte de nuit, ou plutôt un mélange de lumière et d'ombre, un monde chaotique. C'est de là que surgit la création comme pour le grand macrocosme... Sur le plan de la création artistique, c'est une genèse aussi.
C.B.: VOTRE THÉÂTRE ÉTANT TRÈS ONIRIQUE, N'Y RENCONTRE-T-ON PAS DES RÊVES QUI FURENT VOS RÊVES D'ENFANT ?
E.I.: Des rêves d'enfant? Non. J'ai des souvenirs d'enfance, des images d'enfance, des lumières et des couleurs d'enfance. Si la matière de mes pièces est souvent faite de rêves, ces rêves doivent être assez récents pour que je m'en souvienne avec précision. J'accorde beaucoup d'importance au rêve parce qu'il me donne une vision un peu plus aigüe, plus pénétrante de moi-même. Rêver c'est penser et c'est penser d'une façon beaucoup plus profonde, plus vraie, plus authentique parce que l'on est comme replié sur soi-même. Le rêve est une sorte de méditation, de recueillement. Il est une pensée en images. Quelquefois il est extrêmement révélateur, cruel. Il est d'une évidence lumineuse. Pour quelqu'un qui fait du théâtre, le rêve peut être considéré comme un événement essentiellement dramatique. Le rêve, c'est le drame même. En rêve, on est toujours en situation. Bref, je crois que le rêve est à la fois une pensée lucide, plus lucide qu'à l'état de veille, une pensée en images et qu'il est déjà du théâtre, qu'il est toujours un drame puisqu'on y est toujours en situation.
C.B.: DANS PRINTEMPS 1939, VOUS RACONTEZ QUE VOUS ÊTES ALLÉ À L'ÉCOLE AVEC LES ENFANTS DU VILLAGE. AVIEZ-VOUS L'IMPRESSION QUE L'ÉCOLE, À LA CHAPELLE-ANTHENAISE, C'ÉTAIT AUTRE CHOSE QU'À PARIS?
E.I.: La campagne, c'était à la fois l'espace et le nid.(...) au village, l'école n'était pas une caserne. C'était une toute petite maison. Le village était tout petit, un village de quelques centaines d'habitants. Nous étions, à l'école des garçons, quarante-cinq ou cinquante. Il y avait une seule classe et trois divisions; le maître passait tantôt dans une division, tantôt dans l'autre. Là, tout était plus petit, plus à l'échelle humaine. Le village était un cosmos, à la fois le nid et l'espace, la solitude nécessaire et la communauté. Ce n'était pas un monde limité, c'était un monde complet. Tout le monde, toutes choses avaient un visage. La religion avait un visage, c'était le curé. L'autorité avait un visage, c'était le maire, c'était le garde champêtre. La science avait un visage, c'était le maître d'école. L'artisanat avait un visage, c'était le forgeron. Tout était personnalisé, concret.
(...)
C.B.: DANS CES CONDITIONS, N'AVIEZ-VOUS PAS LA TENTATION DE PROJETER SUR LES INSTITUTIONS OU LES VALEURS QU'ILS REPRÉSENTAIENT LES SENTIMENTS QUE VOUS AVIEZ POUR LE CURÉ, LE GARDE CHAMPÊTRE, L'INSTITUTEUR, ETC.?
E.I.: Non. La fonction devenait visible, concrète, cependant l'on dissociait très bien la fonction de la personne. On dissociait très bien, par exemple, la fonction de prêtre et le curé, ivrogne dont tout le monde riait. Cela ne nous empêchait pas d'être croyants, d'aller à l'église, d'apprendre le catéchisme. De même pour le maître d'école. C'était M. Guéné qui avait ses histoires de famille, ses ennuis, etc., et qui, en même temps, nous apprenait à lire et à écrire, nous enseignait l'histoire et la géographie, y compris l'histoire de la Mayenne, puisque à l'époque on apprenait aussi l'histoire du département. Bref, tous étaient des personnes qui s'étaient réparti des fonctions. Maintenant, ce qui est ennuyeux dans la société, c'est que la personne se confond avec la fonction, ou plutôt, la personne est tentée de s'identifier totalement à la fonction; ce n'est pas la fonction qui prend un visage, c'est un homme qui se déshumanise, qui perd son visage. C'est ce qui se passe surtout dans les sociétés totalitaires. Je me suis souvent dit que ce qui était embêtant, déshumanisant, c'est le fait qu'un adjudant dorme avec son uniforme. Il est adjudant totalement, métaphysiquement. Sans doute est-ce parce que la "fonction" a pris tant d'importance qu'on parle tellement de sociologie actuellement. Il y a là une aliénation certaine. La fonction sociale ne doit pas absorber l'homme totalement, totalitairement. Jamais, nous le savons, l'homme n'a été autant aliéné, notamment dans les sociétés socialistes qui parlent de le désaliéner. Il l'était auparavant aussi, bien sûr, pas autant. Or, au village, l'homme n'était pas confondu avec sa fonction. C'était le père Durand qui faisait le curé, le père Untel qui faisait le garde champêtre, comme des acteurs jouant des rôles, alors que dans notre monde même un "gens de lettres" est "gens de lettres" presque jusque dans ses rêves; il a une cravate "gens de lettres", une femme "gens de lettres", des amis "gens de lettres", il est aboli par sa fonction, il n'est plus que sa fonction aliénante, il n'est plus. Il est bouffé par la
machinerie sociale. La machinerie sociale, c'est la société devenue monstrueuse, ogresse.
C.B.: EST-CE QUE, DANS VOTRE ENFANCE, DANS VOTRE JEUNESSE, IL Y A EU DES GENS, PROFESSEURS OU AMIS, DES ÉVÉNEMENTS QUI VOUS ONT PROFONDÉMENT INFLUENCÉ OU MARQUÉ ?
E.I.: Les événements et les professeurs sont le hasard, mais nous, nous faisons quelque chose de ce hasard, à notre manière. Ainsi j'ai été marqué par des professeurs de faculté en Roumanie. Souvent, j'ai été influencé par eux d'une façon très curieuse, par opposition: je ne pensais pas comme eux. (...) En tout cas, je ne les admettais pas. Mon attitude constante, enfin ma tendance, mon penchant était de m'opposer à eux.
Ainsi j'avais un professeur d'esthétique littéraire qui avait l'ambition de mesurer exactement la poésie. Nous savons tous que la critique semble impossible, que les critères varient, que les critères ne couvrent pas l'oeuvre, que, parlant d'une oeuvre littéraire, les critiques font, en réalité, de la psychologie ou de la sociologie ou de l'histoire ou de l'histoire littéraire, et ainsi de suite. C'est-à-dire, ils sont toujours à côté de l'oeuvre, dans le contexte; le texte ne les touche guère alors qu'il est la chose la plus importante; c'est le texte qu'il faut voir, c'est-à-dire l'unicité de l'oeuvre qui est un organisme vivant, création créaturée; non pas le contexte, c'est-à-dire la généralité, c'est-à-dire l'extérieur, l'impersonnel: ce n'est pas ce qui, dans cette oeuvre-ci, est comme dans d'autres oeuvres qui m'importe, ce qui importe, c'est ce qui ne ressemble à nulle autre: c'est-à-dire ni la sociologie ni l'histoire, mais dans l'histoire, dans la société, son irréductibilité, cette histoire-ci, celle de l'oeuvre, pas une autre. Ce que voulait obtenir ce professeur, c'était un critère approprié et très précis. Il prétendait mesurer exactement, quantitativement, la qualité spécifique, la valeur de chaque oeuvre, entreprise qui était un peu la recherche de l'absolu, qui était un peu primaire aussi. Il disait qu'il y avait des oeuvres
de virtuosité, de talent et de génie. Il voulait savoir dans quelle mesure il y avait de la virtuosité, du talent et du génie dans une oeuvre. Il voulait peser cela. C'était une tentative très intéressante et maintenant, quand j'y pense, je trouve qu'on devrait la reprendre, justement parce que c'est une entreprise impossible. À l'époque, j'étais contre ce professeur tout simplement parce que j'avais tendance à m'opposer à quelqu'un. Lui défendait son système; moi, je lui jetais à la figure Croce, que je lisais à l'époque.
(…) Quelque chose m'est resté de Croce: que la valeur et l'originalité se confondent c'est-à-dire que toute l'histoire de l'art est l'histoire de son expression. Chaque fois qu'il y a une expression nouvelle, il y a événement, quelque chose arrive, quelque chose de neuf. Ceci donc m'est resté: l'expression est fond et forme à la fois. Et l'oeuvre est comme l'enfant, né de ses parents, autre que ses parents, irremplaçable, c'est un individu, un être. Une oeuvre est unique, en d'autres termes une oeuvre est grande quand elle est originale, inattendue et, en même temps, l'aboutissement de l'histoire; à la fois ce qui l'a produite et à la fois quelque chose d'autre.
(...) Ce n'est pas l'histoire qui compte, mais surtout comment c'est écrit, c'est-à-dire comment n'importe quelle histoire doit révéler une signification plus profonde. Aimer davantage comment une histoire est racontée plutôt que ce qu'elle raconte, c'est cela le signe de la vocation littéraire.
(...)
C.B.: POURQUOI, UN JOUR, L'AUTEUR DRAMATIQUE IONESCO A-T-IL EU BESOIN DE L'EXPRESSION ROMANESQUE ?
E.I.: Quand on écrit des pièces de théâtre, on écrit pour un tas de gens, pour un public. Quand on écrit un roman, du moins comme je l'ai fait, on l'écrit pour une seule personne, tout en espérant, évidemment, qu'il y aura beaucoup, beaucoup de "une seule personne". Chacun est solitaire, quand il écrit ou quand il lit.
(...)
C.B.: ON A DIT QUE VOS PERSONNAGES ÉTAIENT SOLITAIRES, COUPÉS DU MONDE, LA SOLITUDE ÉTANT LE COMPLÉMENT DE L'INCOMMUNICABILITÉ. EXISTE-T-IL POUR EUX UN DRAME DE LA SOLITUDE?
E.I . : Les gens ont un besoin profond de solitude. Ce dont souffre le monde moderne, c'est de l'absence de solitude. (...) La vraie solitude est moins isolement que recueillement. C'est dans la solitude que je suis vraiment et avec moi-même et avec les autres.
(...) Chacun a besoin d'un espace vital personnel. Toutes ces choses-là sont simples; si je les dis, c'est pour bien préciser que je n'ai jamais déploré la solitude. Au contraire, elle est indispensable, et mes personnages, justement, ce sont des gens qui ne savent pas être solitaires. Le recueillement, la méditation leur manque. En effet, c'est un manque, c'est un vide. Ainsi dans certaines de mes pièces,
les personnages sont tout le temps ensemble et bavardent. Ils font du bruit, cela parce qu'ils ont oublié la signification, la valeur de la solitude. C'est pour cette raison qu'ils sont seuls, seuls d'une toute autre manière.
(…)
C.B.: ENTRE LE SCÉNARIO ÉCRIT DANS L'ENFANCE ET LE ROMAN, VOUS ÊTES DEVENUS AUTEUR DRAMATIQUE. EST-CE QU'AU THÉÂTRE, GRÂCE À LA MÉDIATION DES PERSONNAGES, ON NE PORTE PAS TOUJOURS UN MASQUE, MÊME SI ON PARLE DE SOI?
E.I.: Je m'aperçois de plus en plus - chaque jour davantage - que mon théâtre peut sembler être une série de confessions, que j'ai l'air d'avouer dans mes pièces des choses inavouables. Je reçois des thèses de doctorat, je reçois des livres sur moi non encore édités, je suis absolument effrayé. Ai-je dit des choses cachées? Avais-je espéré qu'on ne les comprendrait pas ou qu'on les mettrait sur le dos des personnages ? Je m'aperçois aussi que j'ai dit certaines choses sans vouloir les dire. Or, toutes ces choses, je n'en avais pas claire conscience, les autres les découvrent: c'est insensé. Pour être exact, il faut dire aussi que mes personnages ne sont pas toujours des "alter ego"; ils sont d'autres personnes, aussi, ils sont imaginés, aussi; ils sont aussi ma caricature, ce que j'ai eu peur de devenir, ce que j'aurais pu être et que je ne suis heureusement pas devenu; ou bien ils ne sont qu'une partie grossie de moi-même; ou encore, je le répète, ils sont d'autres, que je plains, dont je ris, que je déteste, que j'aime; ils sont aussi parfois ce que je voudrais être. C'est plus rare. Ils sont aussi les personnifications d'une angoisse. Des personnages de rêve, aussi, bien souvent.
C.B.: ON VOUS A SOUVENT COMPARÉ À FEYDEAU. A-T-IL EU OU NON UNE INFLUENCE SUR VOUS?
E.I.: Je suis beaucoup plus influencé par les poètes ou les romanciers que par les dramaturges. Cela a l'air de n'être pas vrai. Pourtant, c'est ce qu'il y a de plus vrai. On m'avait dit que j'étais influencé par STRINDBERG. Alors j'ai lu le théâtre de STRINDBERG et j'ai dit: "en effet, je suis influencé par STRINDBERG." On m'avait dit que j'étais influencé par VITRAC." Alors j'ai lu VITRAC et j'ai dit: "En effet, je suis influencé par VITRAC. On m'avait dit que j'étais influencé par FEYDEAU et LABICHE. Alors j'ai lu FEYDEAU et LABICHE et j'ai dit: "En effet, je suis influencé par FEYDEAU et LABICHE." C'est ainsi que j'ai fait ma culture théâtrale. Pourtant, si j'ai été "influencé" par ces auteurs sans les avoir connus, cela veut dire tout simplement qu'un individu n'est pas seul. On croit à tort que, consciemment, délibérément, les gens décident de faire ou de ne pas faire certaines choses. En réalité, les préoccupations, les obsessions,
les problèmes universels sont en nous et tous nous les retrouvons les uns après les autres. La grande erreur de la littérature comparée - du moins telle qu'elle était pratiquée il y a vingt ans - était de penser que les influences sont conscientes et même de penser que les influences existent. Or très souvent les influences n'existent pas. Les choses simplement sont là. Nous sommes plusieurs à réagir d'une même façon. Nous sommes à la fois libres et déterminés.
C.B.: SI LES SPECTATEURS N'AVAIENT PAS SOMMEIL, ON POURRAIT IMAGINER UN THÉÂTRE PERMANENT ?
E.I.: (...) On lève le rideau sur quelque chose qui a commencé depuis longtemps, on le ferme parce qu'on doit s'en aller, mais derrière le rideau, cela continue indéfiniment. La construction d'une pièce est artificielle avec un commencement et une fin. En réalité, il faudrait un construction beaucoup plus complexe permettant qu'il n'y ait pas de fin, ou pas de construction, pas de cette sorte de construction, une transposition des événements. Quelque chose devrait rester ouvert. C'est vrai pour l'existence. Pourquoi devrait-il en être autrement pour l'oeuvre artistique?